印度是一個充滿神秘色彩的宗教國度，我們很難想象，印度會有艷欲主義的文化傳統(tǒng)。這正如馬克思所說，印度的宗教“既是縱欲享樂的宗教，又是自我折磨的禁欲主義的宗教；既是林加崇拜的宗教，又是札格納特的宗教；既是和尚的宗教，又是舞女的宗教。”（馬克思《不列顛在印度的統(tǒng)治》，見《馬克思恩格斯選集》第二卷）印度文化中的禁欲和縱欲，就像是同一硬幣的兩面一樣不可或缺。印度藝術(shù)中，是怎樣表現(xiàn)性藝術(shù)的呢？

　　印度史詩《羅摩衍那》中有一段“恒河的起源”，這故事說，印度教大神濕婆和烏瑪交媾，一次就達(dá)一百年之久，中間從不間斷，眾神對濕婆的生殖能力感到驚慌，就央求濕婆把他的精液傾瀉到恒河之中，這就是恒河之水從天而來的原因。黑格爾在他《美學(xué)》中談?wù)撨@個故事時曾說， “我們的羞恥感簡直都要被攪亂了”。

　　印度藝術(shù)習(xí)以為常地關(guān)切著性愛，想方設(shè)法來刺激感官。

　　阿旃陀石窟壁畫描繪佛教傳說的一個個場面，大多數(shù)作品都帶有明顯的艷情風(fēng)格，以至于人們得到這樣的看法：只有印度特有的世俗色情的藝人才能創(chuàng)作出如此溫柔與激情相互交織的動感世界。著名的卡朱拉霍印度教寺廟群（建于950~1050左右）繞湖而建，雕刻著很多性愛場面，其中的人物全都具有極其耽于聲色的情味，被廣泛認(rèn)為是印度藝術(shù)中無與倫比的杰作，不僅結(jié)構(gòu)極其復(fù)雜，而且意象也頗為奇特�？思{爾科的黑塔，男女擁抱的場景栩栩如生，大多認(rèn)為，這些雕刻中的女人是神的女仆（或出生于寺廟之中，或是普通人家供奉于神的處女），或是為了從世俗的意義上展示其迷人魅力，或是為了以艷欲世界與苦行世界形成對照：現(xiàn)實層面是一種苦行，但精神層面卻是極大的快樂。在雕刻者的心中，這些因素也可能是結(jié)合在一起的，在中世紀(jì)印度的宗教思想中，性神秘主義占據(jù)著非常重要的地位，這些性愛場面可以指代天國的快樂。克納爾科神廟是印度教性力派活動的一個主要場所。即使不涉及到性愛場面，印度藝術(shù)在極其夸飾浮華的風(fēng)格中也會幻化出類似于佛陀坐在蓮花座上一類似真似幻的意象來，從佛教的角度說，這是一個安詳?shù)挠兴朴谀笎垡话愕氖澜�，而從印度教的角度說，它更像是一個充滿溫柔與奇特激情的艷欲世界。

　　在印度這個充滿信仰的國度里，連性愛藝術(shù)也是同宗教緊密相連的。

　　公元2世紀(jì)，印度佛教詩人馬鳴在《美難陀傳》中記述了佛陀使他的異母兄弟難陀皈依的故事，從中我們略可體會到苦行的宗教是如何會與享樂聯(lián)系在一起的。這個故事中的難陀是個耽于世俗歡愛的人，佛陀為了度化他，引領(lǐng)他目睹了天女，難陀對美貌而性感的天女如癡如醉，于是他像佛陀所教導(dǎo)的那樣開始修煉苦行，目的只在于獲得天女的歡愛，他極端的苦行行為和異常的淫樂心理奇特地結(jié)合在一起，他對苦行的專注和執(zhí)著使他的修道突飛猛進(jìn)時，當(dāng)他在更高的修煉層次上再受到點化后，他也就不再迷戀男歡女愛了。

　　佛教中這類故事并不常見，而且即使是這類故事，它也是以教誨為目的。但在公元10世紀(jì)之后，當(dāng)佛教在印度逐漸消失之后，印度教進(jìn)一步形成了自己的艷欲主義傳統(tǒng)。印度教的一個典型特征是：宗教與生活水乳交融般地聯(lián)系在一起，可以說宗教就是生活。古代印度并不貶低愛欲，愛欲被認(rèn)為是人生三大目的之一，在所有合法的享樂中性愛被認(rèn)為是最富于激情也是最為完美的人生享受，它也最易于被轉(zhuǎn)化為宗教的熱情。比如，印度教中的性力派不僅崇拜裸體少女，而且將性愛引入宗教儀式之中；印度教中的黑天大神和女友羅陀的故事更是被廣為傳誦。與此同時，現(xiàn)實生活中，房事也變成一種積極的宗教性的義務(wù)。在印度藝術(shù)中，什么是性愛的最高境界呢？

　　公元300至500 年間出現(xiàn)的印度教典籍《欲經(jīng)》，與其說它是一部宗教文獻(xiàn)，倒不如說它是地地道道的生活書籍，它描述了古代印度年輕的藝術(shù)愛好者某種無拘無束的生活：沉湎于詩情、音樂、繪畫和雕刻等高雅的精神生活，輔之以鮮花、香水、美味佳肴以及其他精心安排的日常生活，當(dāng)然，日常生活中最重要的還在于性愛以及性愛中的各色女人。

　　在作者犢子氏看來，性愛是復(fù)雜的游戲，它可以在多種層面上展開，針對各色女人，性愛的花樣也各不相同。《欲經(jīng)》對此作出了精致的劃分和描述，單是接吻的方式就有十七八種。拋卻其繁瑣的性愛分類，我們看到，犢子氏對性愛的基本態(tài)度是：性愛需是男女雙方共同求得滿足，并不是男人的性欲發(fā)泄，進(jìn)一步地，犢子氏認(rèn)為，女人在性愛中有更大的激情，她從性愛中能夠獲得超出于男人的快樂。換言之，《欲經(jīng)》實際上是一部關(guān)于女人的書，它的意圖在于使男人認(rèn)識女人：女人是溫柔和激情的化身，性愛也是溫柔與激情交織在一起的生活藝術(shù)�？梢哉f，傳統(tǒng)的印度教對性的態(tài)度是健康的、泰然自若的。

　　《欲經(jīng)》雖然專門談?wù)撔詯�，但性愛在作者的筆下不僅表現(xiàn)為一門藝術(shù)，而且表現(xiàn)為一門科學(xué)，當(dāng)然，這種科學(xué)多染上了宗教色彩。首先，作者犢子氏并不沉醉于性愛，相反，他是在進(jìn)行了嚴(yán)格的禁欲之后才創(chuàng)作了《欲經(jīng)》；其次，從科學(xué)的角度看，性愛并不是情和欲的泛濫，而是要克制自我的激情，要在對自我情欲的嚴(yán)格控制之下才能進(jìn)行。最后，犢子氏認(rèn)為，性愛的最高境界是淡然無情。這最后一點和印度密宗的教義密切相關(guān)。在印度密宗看來，性愛是超越現(xiàn)實世界的有效手段，是最為神圣的。密宗對女性的崇拜是一種無私的行為，是一種真正意義上的愛：無愛。因此，密宗儀式中的性事并不表現(xiàn)為激情，而是一種非個性化的行為，一種無狀態(tài)的心靈狀態(tài)和渾然一體的自我，沉浸于其中的是徹底的自我和自我的解脫。正是在這種解脫的意義上，禁欲與縱欲、苦行與性力奇特地化為一體，成為同歸的殊途。

　　由于《欲經(jīng)》對人們了解印度古代文化和習(xí)俗很有幫助，它已被翻譯成多國文字。

　　艷欲主義對印度中世紀(jì)的生活產(chǎn)生了極為深刻和廣泛的影響，但到了近現(xiàn)代，印度古典藝術(shù)中富于艷欲主義色彩的雕刻與繪畫傳統(tǒng)基本上已經(jīng)消亡了。不過也有一些藝術(shù)形式，比如主要是由宮廷歌妓和神廟舞女演繹發(fā)展而來的傳統(tǒng)舞蹈，卻一直保持著旺盛的生命力，并通過電影這種形式進(jìn)一步得以普及。印度電影若沒有傳統(tǒng)的歌舞性表演場面，它也就沒了印度特色，也不會吸引眾多的觀眾。千年以來，《欲經(jīng)》仍然是印度藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要靈感。印度文壇自20 世紀(jì)70年代以來產(chǎn)生了大量的女性作家，之前印度文學(xué)主要是從男性的眼光來看女性，而后，當(dāng)女性作家在新的時代背景下來審視自己，女性的形象發(fā)生了很大的變化。她們進(jìn)一步將女性回歸于印度文化的傳統(tǒng)之中，把女性設(shè)想為某種能夠抗拒當(dāng)代文明污染的原始力量，女性形象在她們的筆下變成了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合體。傳統(tǒng)的艷欲主義在安妮塔·德賽、肖帕黛、阿魯?shù)碌?middot;羅依、吉德·默赫德等印度當(dāng)代女作家的創(chuàng)作中留下了痕跡。吉德·默赫德是定居美國的印度女作家，她的小說《河經(jīng)》從書名到內(nèi)容都表現(xiàn)出其受到《欲經(jīng)》的影響。